Od konania k Foovi

„Umenie neopakuje viditeľné, ale robí viditeľným.“
(Paul Klee)

Paralelu s osobným postojom k téme nachádzam u svetoznámej choreografky Piny Bausch, ktorá sa v jednom rozhovore vyznáva: „Milovala som tanec, lebo som sa bála rozprávať... Chcela som vyjadriť niečo, čo nešlo vyjadriť slovami, niečo naliehavé, a nie verbálne. Neznášam, keď mi nestačia slová, keď nimi neviem vyjadriť presne to, čo cítim alebo chcem opísať, preto robím divadlo, aké robím.“

Mojím osobným umeleckým problémom je otázka, ako zachytiť konkrétne podoby textu v tele herca, priestore a čase. Snažím sa pomenovať dialóg konania a textu v súčasnom divadle, cesty hercovho a režisérovho hľadania postoja k pohybovej akcii a nachádzania vnútorných pohnútok naň. Kladiem si otázky ako napríklad: Čo znamená fyzická akcia súvisiaca so slovom a čo spôsobí akcia, ktorá ide proti významu slova? Aké konanie je významovo funkčné v určitej situácii či textovom kontexte? Ako sa vytvára vzťah konania so slovom? Hľadám dialóg, ktorý dokáže byť súčasťou činohry bez toho, aby bola inscenácia žánrovo špecifikovaná, zaradená do kategórie alternatívneho, pohybového či fyzického divadla. 

Týmito problémami som sa začala zaoberať na základe vlastnej režijnej skúsenosti z rôznych procesov. Ako funkčne osloviť a pripraviť herca bez špecifickej prípravy v rámci štúdia na pozíciu aktívneho zapájania sa do procesu tvorby ako theatre makera a art creatora? Je herec interpret, ktorý pracuje so svojím telom len na úrovni naučenia sa pohybovej choreografie, jednoduchej klauniády či rytmu? Ako dokáže telo vyjadriť text? Nakoľko dokáže telo samostatne vyjadriť význam? Čím všetkým telo herca komunikuje? Napríklad gestá a reakcie herca v divadle, tie podliehajú najväčším zovšeobecneniam a pohybovému klišé. Chcela by som preskúmať využitie možností gesta, načasovanie gesta a údiv z jeho premien, dekódovanie gesta náhle visiaceho vo vzduchu. Divák tieto gestá pozoruje, komentuje, smeje sa z nich. Cez neúplné gestá, ktoré sú zadržané medzi tým, čo bolo, a tým, čo je v slovách (ktoré vyvolávajú tieto gestá), ale zároveň ich nikdy nevysvetľujú, sa obraciame na predstavivosť diváka a tak ho aktivujeme. Platí napríklad to, že najprv reaguje telo a až potom príde hlasová reakcia? Z podobných základov vychádza aj herecká technika Sanforda Meisnera, ktorej sa v našom akademickom prostredí nevenuje veľká pozornosť. Z vlastnej možnosti performančných skúseností študijného pobytu na Rose Bruford College by som sa rovnako rada dotkla možnosti tréningovej metódy, ktorá sa účelovo zameriava na zlepšenie aktivity mozgových hemisfér herca. Potom sa pre neho stáva jednoduchším a plynulejším vytvárať akciu – fyzické konanie proti textu, rýchlejšie zvládnuť flexibilnú prácu s telom ako nástrojom či osvojiť si rytmizovanie konania. Posunom v rámci skúmania pohybového tréningu by malo byť prepájanie textu s pohybom, kde sa búra zaužívaný spôsob práce herca s textom ako od prvkom oddeleným pohybu. Herci v našom kontexte sa stretávajú s pohybovou spoluprácou či samostatnou pohybovou choreografiou a nerozvíjajú možnosť prepájať text a pohyb do integrálneho celku. Na účelový herecký tréning 21. storočia sa už môžeme obohatiť a inšpirovať metódami Piny Bausch, Rudolfa Labana, Sigurda Leedera, Kurta Joossa, Trish Arnold, Litz Pisk, F. M. Alexandra, Moshého Feldenkraisa, Jerzyho Grotowského, Jacqua Lecoqa a ďalších. Fyzické konanie v divadle sa často banalizuje na úrovni ilustrácie, prípadne sa tendenčne minimalizuje, alebo sa divadlo využívajúce výraznejšiu telesnú komunikáciu vyčleňuje ako alternatívne, pohybové či fyzické. Častým problémom v divadlách je všeobecnosť, ktorá pramení z nedôslednosti režijnej a hereckej práce. 

Nie je našim poslaním ukazovať divákovi nepoznanú stránku veci?

Veľakrát sme v divadle svedkami buď nezmyselne dôsledného napodobňovania a kopírovania reality, alebo pozorovania všeobecných typov bláznov, hlupákov, naiviek, manipulátorov... Takto vytvorené charaktery sú nositeľmi deja, no čo nové, hlbšie a nepoznané o našom živote nám vypovedia? Nie je našim poslaním ukazovať divákovi nepoznanú stránku veci? Problém sa začína už na akademickej pôde. Samotným pohybovým hereckým prípravám chýbajú cvičenia telesné, ktoré neznamenajú nejaký druh akrobacie, ale štúdium vlastného organizmu, cvičenia tvárovej masky a hlasovej techniky, v rámci ktorej má byť herec schopný využívať vlastnú osobitosť a jedinečnosť.

„Uchopenie reality prítomnosti“ – takto nazývame uvedomené bytie v danom okamihu na danom mieste. Zmyslom je vyhýbať sa pohybovým klišé. Pri tvorbe pohybu vychádzame z predstavy, ktorá dáva pohybu zmysel, vychádza z nejakého konkrétneho pocitu. Pod pojmom akéhosi pohybového klišé chápeme prázdne pohyby, keď si performer nie je vedomý, kde sa v danom momente nachádza a prečo daný pohyb robí. Slovo vychádza z tela herca a nemožno ho od tela oddeliť. Na pozadí vybraných tvorivých procesov v kamenných či nezávislých divadlách a akademických prostrediach by som chcela otvoriť problematiku prepojenia fyzického konania, telesnosti a slova bez výhradnej žánrovej špecifikácie fyzického alebo pohybového divadla. Ako možno v činohre využívať tento dialóg ako funkčne komponujúci nástroj? V rámci vlastnej režijnej tvorby sa zameriavam aj na dôležitosť interpretačnej línie textu. V rámci dialógov tela a slova nachádzame priestor, ktorý je v texte bežným pohľadom neviditeľný. Ide o dobrodružstvo, ktoré vypovie o situácii opísanej v texte viac, ako je schopná obsiahnuť verbálna forma. 

Mojou snahou je pomenovať spôsoby, ako v texte hľadať jeho možnú konkretizáciu cez pohyb: 1. fyzická akcia prítomná priamo v texte (scénické poznámky), 2. fyzická akcia prítomná mimo textu (fyzická akcia medzi riadkami textu, v rámci časovej osi), 3. usporiadanie v priestore, jeho možnosti, zo situácie v texte vymyslieť variácie priestorového usporiadania, ktoré ovplyvnia zmysel situácie, 4. akcia vyplývajúca zo sociálneho správania (návšteva, možnosti postavenia dvojice voči návšteve, povolanie postáv, vek postáv...), 5. fyzická akcia vychádzajúca z prostredia či prítomnosti objektu (vieme, že sú pri kamennej nádrži, postava napríklad vlastní nejaké zviera – vybudujeme cez neho sebadeštrukciu postavy a jej osamelosť...). V mojom záujme je rozšíriť doteraz nepreložené materiály týkajúce sa súčasných hereckých techník, súčasnej teórie divadla týkajúcej sa performatívnosti a fyzického konania, zhromaždiť prakticky využiteľné cvičenia a hry v našom kontexte doteraz nedostatočne prebádané a prekladané, ktoré rozšíria pohľad na doteraz nedostatočné prepojenie fyzického konania a textu v divadle. Na základe svojej aktívnej režijnej tvorby chcem vyhodnotiť a prakticky overiť teoretické poznatky pri práci s hercom. 

Dario Fo text neilustruje - gestá necháva akoby visieť vo vzduchu

Na začiatok a rovnako aj na záver svojej úvodnej úvahy nad hereckým konaním by som spomenula tvorcu, ktorý dialóg slova a gesta výrazne rozvinul. Dario Fo, držiteľ Nobelovej ceny za literatúru za rok 1997, je na Slovensku známy skôr vďaka svojej dramatickej tvorbe. Ide však o veľmi inšpiratívneho divadelníka a performera, ktorý vytvoril veľmi osobité spracovanie prepájania pohybu a slova, vychádzajúce z commedie dellʼarte. Tvorí sugestívnu podobu konania a rozprávania na javisku; jeho technike sa budem podrobnejšie venovať v jednej z nasledujúcich častí. Na kanáli YouTube môžeme nájsť množstvo jeho vystúpení, ktoré môžu pôsobiť ako monotónne rozprávanie oživené gestami v taliančine. Ak sa však pozrieme bližšie, zistíme, že Fo vytvára nesmierne detailný kód komponovaný gestami, mimikou, hlasom, minimalistickým pohybom. Zaujímavosťou je, že text neilustruje, ale veľmi rafinovaným spôsobom naznačuje, gestá necháva akoby visieť vo vzduchu, zatiaľ čo divák si ich vo svojej predstave vizualizuje. Nevyspytateľne premieňa perspektívy rozprávania, ponúka rôzne uhly pohľadu. Ak sa napríklad postava, o ktorej rozpráva, ocitne na trhu, ponúka nám striedavo pohľady nakupujúcich, predávajúcich, po ochutnaní zhnitej paradajky sa premení na znudenú kravu, dojednáva zľavu, kradne z pultu ako malé dieťa, vzápätí sa premení na žabu, ktorú nechtiac pristúpil zaujatý jednotlivými výjavmi. Ani jeden z týchto obrazov nevytvára kopírovaním reality či precíznou pantomímou. Sú to náznaky, hádanky, impulzy vysielane v dynamických frekvenciách divákovi.

Jedno z jednoduchých cvičení, ako si vyskúšať rozprávanie príbehu à la Dario Fo, je pripraviť praženicu (bez slov) akoby v televíznej kuchárskej relácii. Dario Fo používa napríklad „grammelot“, nezmyselný jazyk, napodobňujúci slová a rytmus cudzieho jazyka, ako keď malé deti napodobňujú rozprávanie dospelých. Každý tento jednoduchý recept pozná. Mohli by sme čo najprecíznejšie ukázať jednotlivé činnosti a zahrať tak pantomímou kartičku v známej spoločenskej hre activity. Dario Fo však ponúka spôsob, ako takúto všednú realitu premeniť na vzrušujúci javiskový zážitok. Pokúsim sa opísať svoje náhodné spracovanie tohto receptu. Potrebujem vajíčka. Rozbijem prvé a z neho vyletí do vzduchu malé kuriatko. Rozbíjam ďalšie, to sa odmieta odlepiť od škrupinky. To druhé mi samo odskáče po priestore, naháňam ho a vzápätí ho skrotím. Hrám sa s ním ako so skákacou loptičkou. Darujem ju náhodnému dieťaťu. Hľadám vhodnú panvicu – popri hľadaní vznikne sólo na bicích – a nachádzam tú najvhodnejšiu – sú dve. Potrebujem nôž, vyťahujem ho a jeho veľkosť iniciuje predstavu majstra kung-fu, ktorý presekáva maslo. Maslo po zásahu nožom náhle vzlietne s anjelskými krídelkami do maslového neba. Vyroním slzu, ochutnám ju a vzápätí sa v predstavách ocitám v mori a plávam. Naháňa ma žralok, zachraňujem sa na kuchynskom ostrovčeku a dosolím vajcia na panvici vyžmýkanou slanou vodou. Takto by som mohla pokračovať. Dario Fo oslobodzuje predstavu o realistickom predvedení receptu v televíznom štúdiu. Skonkrétňuje naše konanie, posilňuje divadelnosť, vytvára humor, aktivuje diváka. Jeho hereckou metódou sa inšpirovalo veľa tvorcov a model jeho práce s textom si osvojili tvorcovia sitkomov či kultový Monty Python.