Je to úplne stupídne!

„Čo je stupídne?“
„Vôbec nerozumiem, čo mám robiť!“
„Čomu nerozumieš?“
„Ničomu.“
„Máš opakovať partnerovu vetu.“
„Ale prečo? Je to úplne stupídne, dookola opakovať jednu vetu!“
„Je to úplne stupídne a napriek tomu to nie si schopný urobiť.“

Ak si prečítame niektorú z prvých Stanislavského kníh, môžeme vidieť, že autor kladie veľký dôraz na prežívanie, na emócie, na emocionálnu pamäť. Je potrebné povedať, že to, čo do slovenčiny prekladáme ako umenie prežívania, je v prvom rade vyhranenie sa voči umeniu predstavovania, ktoré bolo v tej dobe klasickou divadelnou normou. Stanislavskij prišiel s prvou divadelnou reformou. Snažil sa vytlačiť z herectva a divadla naučené gestá, grimasy a umelé intonácie, ktoré skutočný život iba napodobňovali. Teóriou „prežívania“ sa snažil vytvoriť nový typ realistického divadla, ktoré by bolo pravdivejšie, bližšie životu a malo by väčšiu hĺbku. Týmto hereckým prežívaním, ale aj realistickým prístupom k inscenovaniu, réžii a scénografii chcel v prvom rade vytlačiť z divadla klišé.

Tento dôraz na „prežívanie“ ako základ realizmu bol postupne prijatý socialistickou ideológiou (ktorú sme, samozrejme, preberali aj na Slovensku). „Prežívanie“ sa stalo aj základným umeleckým smerom v divadle. Stanislavskij však pracoval celý život s cieľom zdokonaľovať svoj systém a v neskoršej fáze jeho práce môžeme pozorovať, že prichádza na nové impulzy, ktoré spresňujú, zdokonaľujú a zjednodušujú hereckú prácu. „Prežívanie“ a emocionálna pamäť už nestoja v centre techniky, naopak, sú iba výsledkom, ku ktorému sa musíme dopracovať inými cestami. Stanislavskij tak postupne obracia pozornosť na iné atribúty svojho systému a skúma jednotlivé časti svojej teórie v praxi. Vo finálnej fáze jeho výskumu môžeme badať, aký obrovský dôraz kladie na fyzické konanie.

„Ale prečo mám po nej opakovať vetu?“

„Lebo ju znova povedala.“
„Povedala to už desaťkrát!“
„Povedala to rovnako?“

Vráťme sa však na chvíľu k „prežívaniu“ (aj keď na Slovensku by sme sa k nemu už mohli prestať vracať). „Umenie prežívania“ sa v USA a ostatných anglicky hovoriacich krajinách prekladá ako „art of experiencing the role“. “The Method actor creates an organic and imaginative performance by ʻexperiencingʼ or ʻliving throughʼ the role (what Stanislavsky termed perezhivanie).” ^[1] Môžeme sa nad tým zamyslieť. Ja som po hlbšom zamyslení usúdil, že pre herectvo je pomenovanie „experience“ omnoho presnejšie. 

Pojem „prežívanie“ bol preložený z ruského originálu „pereživanije“. Význam tohto slova je v slovenskom aj ruskom jazyku viac-menej rovnaký. V obidvoch prípadoch sa však prvotne opisuje ako nejaká „skúsenosť“ – trávenie nejakého časového úseku. Napríklad: „Prežil krásne prázdniny.“ Avšak v slovenčine sa slovo „prežívať“ používa aj na opísanie stavu, keď je niekto príliš emočne zaangažovaný. Napríklad: „Čo to tak prežívaš?“ V tomto kontexte sa toto slovo teda používa skôr v negatívnom zmysle, keď niekto preháňa. Takéto použitie slova „prežívať“ má podľa mňa aj negatívny dosah na herectvo. V súčasnosti má totiž veľa divadelných žánrov a režijných prístupov veľmi ďaleko od „prežívania“ v tomto zmysle. Povedal by som, že tento pojem môže mnoho študentov herectva pomýliť hneď na začiatku štúdia. S tým prichádzajú mnohé ďalšie problémy, s ktorými sa stretávajú súčasní režiséri. Samozrejme, že v herectve prežívame emócie. Ale nie sme tam primárne kvôli tomu. Sme tam preto, aby divák videl na javisku aktuálne udalosti vo vymyslených okolnostiach.

Aj v intenciách Stanislavského neskoršej práce je anglický výraz „experience“ nesmierne presný. Do slovenčiny by som ho preložil ako „zažívanie“. Niekomu sa môže zdať, že polemizovať o rozdiele medzi slovami „prežívanie“ a „zažívanie“ je malicherné. Ja si však myslím, že význam týchto slov v kontexte hereckej terminológie môže byť rôzny. Z môjho pohľadu je rozdiel medzi týmito dvoma slovami v slovenčine dokonca veľmi dôležitý. Slovo „prežiť“ vyjadruje v podstate ukončený dej (minulosť), zatiaľ čo „zažiť“ smeruje našu pozornosť k aktuálnym udalostiam, oveľa viac nasmeruje našu pozornosť k prítomnému okamihu. Opäť prichádza chvíľa na zamyslenie. Čo odlišuje divadlo (performatívne umenie) od ostatných umení? Áno, je to prítomný okamih. Sú to aktuálne deje. Niečo, čo sa deje teraz. Niečo, čo sa nikdy nezopakuje rovnako (ani pri ďalších reprízach). 

„Je to úplne stupídne, dookola opakovať vetu! Stále robím to isté!“

„Nie, nerobíš to isté. Iba hovoríš to isté.“

Možno je to trochu prekvapivé, ale k tomu, čo sa nikdy nezopakuje rovnako, patria aj emócie. Vďaka modernej neurovede už vieme, že emócie alebo spomienky na emócie sa nám zapisujú do mozgu vo fyzickej forme, vo forme proteínov. Keď zažijeme podobnú emóciu, mení sa aj fyzická forma tejto spomienky. Jednoducho sa prepíše. Takže konkrétnu emóciu z konkrétnej situácie si už nikdy nevybavíme presne v pôvodnej podobe. Každú situáciu si pamätáme inak, ako sme ju reálne zažili. Jeden z výskumov, ktorý som zachytil, bol urobený na vzorke ľudí, ktorí prežili udalosti z 11. septembra 2001 v blízkosti dvojičiek WTC. Respondenti opisovali svoje pocity – kde sa v danej chvíli nachádzali a ako to celé prežívali. Prvý rozhovor bol urobený tesne po útokoch na WTC. Psychológovia potom vyhľadali tých istých ľudí po roku, po troch a po desiatich rokoch a celý rozhovor zopakovali. Výsledky boli veľmi prekvapivé. Čo sa týka faktov, bolo 40 percent spomienok úplne iných ako v pôvodných výpovediach. Čo sa týka emócií, bolo iných až 60 percent spomienok. 

Takže čo sa týka „prežívania“ a „emocionálnej pamäti“: načo sa vracať do minulosti k emóciám, ktoré sú už aj tak iné? Ak hovoríme o stave herca na javisku, o stave javiskovej prítomnosti, o prítomnom divadelnom okamihu, akú úlohu v tom všetkom zohráva emocionálna pamäť? Ako môžem myslieť na svoju minulosť, na svoje spomienky – svoje zapamätané emócie, keď mám súčasne byť na 100 percent v prítomnom okamihu? Ako môžem byť v „minulosti“ a zároveň na 100 percent v prítomnosti? To sa jednoducho nedá. Emocionálna pamäť môže byť ešte komplikovanejšou záležitosťou, keď sa ju budeme snažiť vysvetliť študentom. Namiesto toho, aby som bol v aktuálnej dramatickej situácii, tápam vo svojej hlave zahltenej myšlienkami. Verte mi, že viem, o čom hovorím. Skúsený herec si možno vie poradiť (každý svojím spôsobom), ale študent herectva najprv hľadá v hlave nezachytiteľné emócie, potom je demotivovaný tým, že mu to nejde, a nakoniec je z dramatickej situácie úplné všeobecné nič.

 Samozrejme, že emócie sú v divadle potrebné (aj keď možno viac u divákov ako u hercov). „Je to naozaj cit. Ale nanešťastie je nedostupný, neznáša rozkazy. A kým sa cit sám od seba neprebudí k tvorivej práci, nemôžeme ju začať a musíme hľadať niekoho iného.“^[2] Bolo by vhodné, aby teraz čitateľovi ubehol zrak na poznámku pod čiarou. Áno, toto povedal Stanislavskij.

Takže ideme hľadať niekoho iného. Našťastie – mnoho hereckých praktikov a výskumníkov (vrátane Stanislavského) hľadalo a našlo veľmi zaujímavé východiská. Nanešťastie (našťastie) – aj tak si každý musí prejsť svoju cestu sám.

Svojou cestou si prešiel aj Sanfor Meisner, ktorý premenil Stanislavského princípy na komplexný metodický postup tým, že upustil od emocionálnej pamäti a zameral sa na prítomný okamih, na to, čo sa naozaj deje na javisku. Je to komunikácia a reálne konanie. Tieto princípy rozvíja vo svojom hereckom cvičení Word Repetition Game - Opakovacia hra.

^[1] KRASNER, David et al. Method Acting Reconsidered: Theory, Practice, Future. New York: Palgrave Macmillan, 2000, s. 5. ISBN 0-312-22309-9

^[2] STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. O hereckej práci. Bratislava: Tália-press, 1997, s. 89. ISBN 80-85455-47-1